习近平总书记在不久前给田华等8位电影艺术家的重要回信中再次强调了“坚定文化自信，扎根生活沃土”。借近期国际歌剧电影展这个契机，有机会聊一聊中国古典叙事与当下中国电影创作之间的继承与创新。我本人与戏曲电影还是有一些渊源的，二十多年前，我曾创作过以《定军山》为背景的电影改编剧本，那会儿对中国电影与中国古典叙事之间的关系，才开始有了一些思考。今日时过境迁，当下我们的创作生态、语境以及面对社会和文化的结构性变化对电影创作生产和电影观众的多重影响，已和当年不可同日而语。观众审美方式的转变，也在悄然推动观众的接受主体性，正在颠覆文本中心化和作者的“最终解释权”。

这种审美伦理的核心理念，即观众与作品之间的互动关系，正在敲打着我们这些创作者，如何从自身的主体性、文本的主体性转向受众的主体性，即人的主体性。媒介形态和审美主体性虽然发生了变化和迁移，但创作和表达的根基和内核其实从未动摇过，就是“表达即共情”，如何找到当下与历史、创作者与受众情感联结的最大公约数，其实一直是创作的核心问题。

而既然是个老生常谈的问题，那“新”与“旧”之间，并非是一个要么继承要么迭代的关系，也可能是把“传统叙事”作为创作方法，重新找回创作主体性的一次变革或者契机。我想简要以“道、术、法”这个中国古典三段式结构来聊一聊，当下的电影创作能从中国古典或者经典叙事中找到新方子的可能性。

“道”，叙事的情动机制

我们常说“文以载道”，“道”当然是指导电影创作的根本思想、文化精神和价值取向，也是叙事最深层的内核，也是当代电影在精神血脉上与传统相连的纽带。但真正能够让电影文本承载住“道”的重要叙事媒介，本质上就是“情”。叙事的情动机制，可以理解为电影表达内核的情怀，与观众审美接受中潜意识的情感，能够形成共振以至交融。观众能从电影作品中隐含的情感要素和情感调动，也正是这种内置的情感元素能够激发观众识别和追随创作者和作品内外统一的情志。

而我们其实有时候看到一些看上去卖座却不叫好的电影，“悬浮”，既与历史没有联结，也没有对当下表达的真切，本质上是忽视了对生活和现实的深度体验，又不屑于从古典叙事的情感母题中找到坐标和基准，从而让创作的过程毫无情感介入，无法充盈真实生活的酸甜苦辣，无法映射人生的坎坷艰难，无法包含决绝的缘由和生命的选择。当创作者言不由衷、情不由衷时，他只能置身于作品之外，而不可能使作品成为自己生命的组成部分，成为自身情感对象化的产物。如此电影在蕴含和情志上必定是欠缺的，也必然是干涩和无趣的。

中国古典叙事的底色，并非单纯讲冒险或者打打杀杀，核心往往是“情”。这个“情”可以宏观也可以具象，可以是才子佳人，可以是忠臣义士，可以是亲情、友情，甚至是家国天下。而且这个“情”，常常被放在非常重要的位置，甚至能超越生死、改变命运。比如《牡丹亭》里的杜丽娘，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，这就是把“情”的力量推到极致了。而“情”的内核如何要更“真”、更“深”： 古典叙事里那种对情感极致的追求（像杜丽娘为情而死又为情而生），我们怎么让它不显得“假”、不显得“过时”？我觉得是要深挖情感背后的时代困境和个人挣扎。把那份执着、那份牺牲、那份对“情”的信仰，放在现代人也能理解的语境里去呈现。

这种“情动”机制的迭代，恰恰可以借由中国古典叙事的另一种创作思维：即不强求严密的外部逻辑和强烈的戏剧冲突，而是追求一种“浑然天成”的意境和散点透视的叙事效果。如《儒林外史》，以众多独立的士人故事构成，看似松散，却共同描绘了一幅广阔的社会风情画，体现了对社会人生的整体观照。这种观念在国产电影中也曾有所体现，如《城南旧事》，以小女孩英子的视角串联起几段看似不相关的往事，平淡质朴中流露出淡淡的忧伤与诗意，追求的是一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的情动机制。

“法”，基于对人理解的叙事表达

“文虽以载道，而不得法”， 也许是今天我们这些创作者面临的一个现实困境。古典文学可能洋洋洒洒几十回，但电影的叙事效能，要求我们只有两个小时。所以，方法论不是停留在剧作技巧上，而是基于对人、对人性、对人的情感机制的全面理解而产生的叙事表达。而表达人即叙事，这是东西方不约而同公认的叙事法则。

首先，中国古典叙事，在方式上注重“事”与“叙”的关系，强调通过叙述揭示人与自然的关系，而非单纯讲述事件本身。同时在人物塑造上注重间接描写，通过人物的言行暗示其心理状态，而非直白的心理描写。这种“尚实审美”的观念，使中国古典叙事与当下电影叙事的人物内在动力外化的剧作理念不谋而合。中国古典叙事文学在美学上追求“化力”的境界，情感表达常介于“收”与“放”的辩证之间。即通过与人共情，动摇读者的理性，使读者在完成对故事追逐的过程后，将故事抛在脑后，而将人物留于心中。

其实在当今的作品里，我认为对这种叙事方法论实践最好的，其中一个例子是《甄嬛传》。其中众多的群像人物，成为了当下观众能够时至今日仍然品味乃至解构的一个典型案例。观众让鲜明的人物成为自身在当下的投射以至自嘲调侃，形成了对文本的多样性解读，就说明了文本本身抓住了人而非戏剧性的故事。

今年创造票房奇迹的《哪吒之魔童闹海》的叙事内核是在于，通过对某种文化霸权的祛魅，完成对身份认同反叛的个体生命书写。将亲缘关系去权力化，忠于亲情优于服从权贵的正义观，更符合当下民众的时代心境。这种正义观的现代性暴露，与个体生命叙事的联动与契合，并非单单是如何重写神话的问题，而是当下许多电影，缺乏真正的现代性叙事。现代性叙事很重要的一部分，就是对宏大叙事和元叙事的重构，即如何从宏大叙事中剥离出来，找到个体经验中的价值共谋，与观众产生底层联结的问题。《哪吒之魔童闹海》的现代性叙事在于，是对个人英雄主义的一次精神祛魅，从而转向于个体生命叙事的神话式书写。

“术”，结构与内核高度匹配的

叙事呈现

基于对人的理解而形成了稳定的叙事基本法，便可以谈故事的结构形态与时空观了。中国古典叙事的结构与时空观非常丰富，在这里也不多做赘述，但我想强调的是，结构与内核的高度匹配，比结构本身更为重要。比如，不同于西方主流叙事的严格线性与物理时空观，中国叙事常以“三一律”为破，强调心理时空与情感逻辑。电影《长安三万里》通过高适的回忆，让盛唐气象、诗人命运与个体心境在时空中自由穿梭、交织叠映。这种非线性的、写意化的时空处理，超越了物理限制，深刻映射了人物内心的波澜壮阔与历史沧桑的浩荡洪流，创造出史诗般的抒情意境，而这种时空观在叙事中的呈现，当然与本文表达和对人的理解本身高度契合。再比如中国古典叙事讲究“伏脉千里”，注重情节的铺垫、呼应和整体意蕴的营造。侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》深得此中精髓。影片情节看似疏淡、留白甚多，实则精心布局，人物动机、情感暗涌、政治角力如同“草蛇灰线，伏脉千里”。这种克制而内敛的结构，要求观众主动参与意义的构建，在静默与留白中感受人物内心风暴与命运的无常，其张力远胜于直白的戏剧冲突。

“叙事结构”与“精神内核”的高度契合，体现如何超越叙事与观众达成某种共振。《牡丹亭》的核心是“情可超越生死”的浪漫主义。刘学忠导演改编的昆曲电影《牡丹亭》，遵循了非线性、折叠式的叙事方式，通过梦境、幽冥、现实的交织，构建出一个充满象征与隐喻的情感世界。我觉得它本身就是一次“古典叙事的电影化实验”。在今天，我们或许不再相信“还魂”的物理可能，但那种对真爱、对自由意志、对突破现实桎梏的极致渴望和追求，却是永恒的。电影需要找到这个“情感内核”与当代观众尤其是年轻观众内心渴望的连接点——也许是关于被束缚的青春、关于对纯粹情感的向往、关于个体对既定命运的抗争。这也是古典叙事之于电影化叙事的一次“虚实相生”的深度融合。

从“道”的层面，古典叙事为我们锚定了关于人的情动机制与价值取向的永恒追问；在“法”的层面，古典叙事对人的理解与表达，为电影叙事提供了稳定的方法论；在“术”的层面，古典结构与时空观在意象和意境的电影化叙事加持之下，让叙事结构与精神内核可以高度适配。

今天的电影创作要做的，不是对传统叙事的生搬硬套或者改编，而是进行一次“创造性的再生”。这需要借由中国古典叙事对人的情感内核的本土化理解，重新成为当下电影叙事的基本盘。当代观众的审美意识正在经历从理想主义向世俗化、实用主义的转变，而这一过程中，中国古典叙事和美学并未被完全边缘化，反而在现代语境中获得了新的表达方式。这种接受度的提升，既反映了社会审美文化的变迁，也体现了中国传统叙事在新时代背景下的创新与转化。如此，中国电影才能真正讲好属于这个时代、能引发世界共鸣的中国故事，才能在光影之间，精准捕捉并深刻表达当代中国人最幽微也最澎湃的情感内核，创作出既具民族风骨又有世界眼光的隽永之作。

中国古典叙事，其实是一种流动的江河，它从未流向别处，只是以新的介质流淌在时代的脉搏中，仍然与当下的你我同频共振。

（作者为北京电影学院文学系教授、编剧）