《酱园弄·悬案》争议之甚，最大的误会是一桩詹周氏杀夫碎尸的民国奇案，观众以为会跟着造型骇然的章子怡获知一段家暴与反抗的旧上海因果经，结果影片对焦的却是“周边”。以为“悬案”悬在悬疑，谁知悬在悬而未决。黑色电影式的影调声景惊悚酷烈，却未调动叙事悬念，镜头集中在死磕到底的人物关系与抽象的心理人格，放大了人物的应激状态，抽空了时代的生活细节。从历史中抠出的真真假假的角色分摊了关于詹周氏的叙事，詹周氏明明位于叙事中心，影片却不关心她有否“杀夫”。

“周边”叙事，其实是原小说《翻案》（蒋峰2014年著）就定下的调子，有点像同一年上映的《一步之遥》之于“阎瑞生案”。换一桩奇案再次回到民国，题仍不在文上。只不过后者演绎的是20世纪20年代上升期的民国，凶案释放了媒介与消费的现代性狂欢，姜文旁逸斜出地搞形式外溢，为的是摆一出娱乐至死的荒诞与戏谑。《酱园弄》则从侵华日军将降的1945年讲起，欲以一桩反家暴的凶案见证大时代拐点处，跨越阶层的个体如何在浓重的政治氛围下错置了权力关系和命运走向。只是影片又迎头撞上了风头正盛的女性议题，从街头到剧院，从警局监牢到法庭内外，“娱乐至死”的影子分明还在漂浮，看上去却套上了“Girls Help Girls”的表层叙事。再加上这掰成了半部的《酱园弄》还不足以看到核心人物詹周氏的命运，看不到一个背负过惊世大案的小女子，一直活到2006年，她一生跨越了20世纪动荡不堪的90载，她的女性处境怎样穿越了中国社会几番话语场的轮舞。于是原本是2025年暑期档初期最受期待的影片，却半部悬置，被蜂拥而上的负面评论各种吊打。

三个话语场

片头字幕里，影片已经提示要拿詹周氏照见时代更迭下的众生相，执拗地将大量特写镜头怼到每个人物的脸上予以定格：日伪警察局局长薛至武、游刃于上流社会的女作家西林、政治犯狱友王许梅、赌徒张宝福、剧院经理以及酱园弄里的房东夫妇、算命的宋瞎子，还有结尾预告里下半部将隆重出场的律师及他的女儿、女婿、锁匠何慧贤等等。时代的众声喧哗，有的要詹周氏死，有的要詹周氏生。于是影片将要生要死的阵营化了，放大了每场戏室内空间的剧场化效果，加入了权力秩序与女性立场的意识形态争夺，让詹周氏成为民国媒体叙事争夺战的一枚骰子，摇大摇小，赌的是时代盛衰的节点。

影片构建了三个异质的话语主场：旧秩序掌权者薛至武主导的犹如私刑的审讯场、拥有公众影响力的西林主导的舆论场（剧院、报纸、街头、公审旁听席）、底层犯妇詹周氏生平首次允许发声的公审法庭。影片中，只有詹周氏是历史事件里的真实存在，周边人物基本都是由这些时代的话语场虚构出来的，为的是让这个面目不清的传说中的女子，成为政权崩溃前施暴者的发泄对象，成为文化名流的下笔对象，成为司法公正的自证对象。因此影片中，詹周氏不是戏剧中心，而是话语中心。

反抗性与特写

影片的人物出场有三种设计。首先是詹周氏、宋瞎子的天启式定格：先将人物身形隐藏在忽明忽暗的狭促空间，然后由身体发出一个高度戏剧性的动作——抛尸/撞车，接着给予人物俯视的大特写——曝露并定格他们的脸部最具创伤象征的惊悚瞬间。由此开始，詹周氏不同精神状态下的特写的脸成为《酱园弄》展示诡异命运的标签。詹周氏的脸，总是伴随她的并不明确的反抗动作，总是能化被动为主动，她的脸的特写同样遮蔽、切断了市井弄堂杂乱的现实空间，当她的身体被置于一场场审讯、审判与围观时，她的脸总是发出本能的反抗。这也许是陈可辛早早选定章子怡的原因。

章子怡的面部大特写，赋予詹周氏的反抗性抽象为本能的、内在的和指向命运的。詹周氏十年前与詹云影定情是抗“命”，婚后十年杀夫丢头也是抗“命”，人物的反抗性一以贯之。詹云影与薛至武施加在她身体上的每一场暴力，在俯仰镜头的威压中，重叠在一起，面对两个施暴者，她面部呈现出本能的讽刺和挑衅。詹周氏的抗争性，与其从女权和阶级角度看作是一个底层女性的觉醒过程，不如说像《浪涛沙》（1936）中那个激情杀妻的逃犯，在与警察对抗与纠缠中被放逐到一片荒岛，在正与恶、强与弱、生与死的对立和转化间见证命运的过程。

剧场式困境

影片中更瞩目的出场方式，是薛至武与西林的剧场式亮相：聚众的空间先于他们存在，而他们必须来填补这个空间中核心的、前台的部分，剧场空间对人物发出的唯一要求是发言。相比西林的盛装大波浪和精心准备的报幕词，薛至武的亮相比较被动，不论是面对拥挤在石库门前的聚众，还是警察局内三面围视的楼梯间，他有足够宣示公权力的威严，但却总是处于被动与受困的局面。还有一种出场方式是王许梅、张局长等辅助角色的关联性出场。

影片中，薛至武主导的叙事线是詹周氏的两倍。如果说布满电线的“酱园弄”赋予詹周氏这一角色的空间特征是狭塞、混乱与神秘，那么验尸房、审讯室、办公室、会议室等公权应用场景赋予薛至武的空间特征就是空旷、孤立而封闭，以高强度、高对比度的用光创造阴暗与压迫感的环境特征，并用于大量剧场化的双人场景中。除了薛至武与詹周氏的俯仰关系的暴力场面，还有与《泰来报》的张副主编、与宋瞎子、与《泰来报》的女主编、与张局长、与西林等不同权力关系和心理距离的大小角色，影片给予了微妙各异的场面调度，用来刻画薛至武既狂妄傲慢又紧张不安的临界状态。特别在薛至武欲持枪射杀詹周氏的最后场景里，在提篮桥监狱牢笼般的监室外，通过铁栅遮幅的小景别镜头以及主光与背光的组合，对薛至武的困境刻画，最终完成了从捕快到囚徒的心理和视觉转换。

女权表演

《酱园弄》中的女权叙事是从读报纸开始的，而非西林的高调出场。影片中詹周氏作为话语争夺的对象，最初没有发声权，也没有发声的自觉。影片中的三个话语场，要数舆论场中西林的身段最主动、最活跃、最咄咄逼人，她见于剧场、报端与法庭等大众公共空间，西林的声音深具传播力、影响力和蛊惑力，但这个人物的叙事性最弱，扮演性最强。西林的辩文则发表在舆论最盛的法庭侦查过程中，连“杀夫”与否的基本事实还未澄清，就加入到各路媒体争抢热点的洪流中。说是为女子发声，但“辩”的目的令人质疑。所以才有薛至武的出言讽刺。西林文章消费“女性”的性质，与消费个人的离婚经历目的一致。西林的女权主义有多蹩脚，詹周氏的女权主义学舌有多“荒诞”，王许梅的暴死就有多震撼，影片推动情绪高潮时对三人肖像的一段交叉剪辑戏，也还说得通。

但片中的确有一段非常蹩脚的女权发声的段落，就是结尾以詹周氏的画外旁白（再次读报《为杀夫女辩》）串起的下集预告。蹩脚的“为杀夫女辩”如真的当作了“发声”的正题，那么这半部《酱园弄》所有的角色挣扎与电影化塑造都被遮蔽和贬低。期待完整版的《酱园弄》。