上海美术电影制片厂出品的《浪浪山小妖怪》，成为2025年暑期档票房与口碑的“爆款”，不仅创造了中国二维动画电影票房冠军的新纪录，而且引发了打工人、职场牛马等社会议题的讨论。这部由2023年系列动画短片《中国奇谭之小妖怪的夏天》改编的长片，延续了小猪妖寻找“妖生”出路的主题和喜剧、搞笑的风格，让小朋友看见荒诞欢乐，让成年人品出职场辛酸与人生感动。这部轻松的动画电影能串联起多重文化记忆、引发社会共鸣，是近些年并不多见的老少咸宜、有强烈现实感的国产佳作。四个籍籍无名的浪浪山小妖怪完成了一次大胆的Cosplay，他们假冒、戏仿和扮演唐僧师徒西天取经，还“假戏真做”帮助村民拯救童男童女。作为“西游”故事的周边和“二创”，这部电影既复活了上海美术电影制片厂的历史和美学传统、在多个层面向上美厂60年代的经典动画片《大闹天宫》（1961/1964）致敬，还重新赋予西天取经、降妖除魔等传统神怪故事新的内涵。

角色置换：从孙悟空到小妖怪

《浪浪山小妖怪》与其说是对明代神怪小说《西游记》的改编，不如说是对20世纪50年代以来动画、电影、电视剧等版本的西游故事的同人创作，带有粉丝文化、二次元文化的色彩，与1961年《大闹天宫》、1986年《西游记》以及1995年周星驰版《大话西游》系列等文本形成互文关系。这部以西游为背景的“故事新编”就像经典西游作品的文化储藏器，挪用、戏仿、并唤起了诸多与西游有关的文化记忆。如公鸡画师给小猪妖画的几版唐僧师徒画像中，依次展现了1986年电视剧《西游记》版、1985年上美影厂动画片《金猴降妖》版、2023年《中国奇谭之小妖怪的夏天》中说书人版、赛博朋克版、1941年动画长片《铁扇公主》版、乙游版、广东省博物馆藏元磁州窑褐彩唐僧取经图枕版、1958年上美影厂动画片《猪八戒吃瓜》版、毕加索版，最后是2025年《浪浪山小妖怪》版，还如黄鼠狼精装扮沙僧只说两句与大师兄、二师兄相关的台词也来自于86版电视剧，而黄鼠狼的话唠与周星驰版《大话西游》里啰里啰嗦的唐僧形象有关。

从短片《小妖怪的夏天》到长片《浪浪山小妖怪》的片名就能看出，以小妖怪为视角成为理解这部西游“新编”的关键。既不是大英雄孙悟空上天入地闹龙宫、闹天宫的反抗故事，也不是保唐僧、打妖怪的取经故事，而是展现这些被孙大圣消灭的、无名的小妖怪眼中的神怪秩序。在“西游记”的神话舞台中，身处大王洞最底层的打工仔小猪妖连配角都算不上，只能是个NPC、背景板或者说“群众演员”，正是这种被忽视、不可见、普通的不能再普通的小人物、职场菜鸟“第一次”成为西游衍生故事的“主角”，也是让观众产生深深共情的对象。短片中的一个小猪妖发展为长片中的小猪妖、蛤蟆精、黄鼠狼精和猩猩怪等四个小妖怪，他们法力平平，没有任何靠山、背景（师傅或师门），家境一般甚或有些悲惨。

这种从大英雄孙悟空到“重如尘埃”的小妖怪的角色反转（《重如尘埃》是片尾曲），具有双重意义：一是小妖怪曾经是西游神话中的负面、反派角色，是抓唐僧、帮助妖怪大王祸害人间的帮凶，这部电影则把小妖怪“洗白”，从反派变成值得同情的正面形象。小猪妖一开始渴望获得大王洞腰牌，每日疲于从事“煮唐僧肉的清洁工作”等体力劳动，从应付无意义的KPI到被开除、淘汰、离开大王洞，被迫产生了对“妖生出路”的追问。二是，从英雄主义、个人英雄主义向小人物、平民叙事的转化，这使得西游神怪故事去神话化和去传奇化，反而带有强烈的现实感和现实主义色彩。这些小猪妖、蛤蟆精等“无名者”视角本身也符合以小人物为主角的大众文化“惯例”，正如周星驰电影经常讲述“咸鱼”、群众演员等小人物的悲喜人生，只是大众文化的常见逻辑是咸鱼会翻身、小人物也能逆袭的神话，《大闹天宫》也是孙悟空从石头里蹦出来的小妖怪通过拜师学艺变成齐天大圣的成长故事。而四个笨拙的小妖怪则是一种反英雄叙事，它们无法实现孙悟空式的逆袭，也无力像“我命由我不由天”的哪吒那样变成改天换地的大英雄。

现代西游的大众神话学：

从大传统到小传统

如果把这种从孙悟空到小妖怪的视角转变放在20世纪以来与西游有关的文化脉络中，能看出这部作品在有意、无意地回应大众文化中西游故事的两个传统。一是20世纪形成的“大传统”，以60年代《大闹天宫》、80年代电视剧《西游记》以及90年代周星驰的《大话西游》为标识，孙悟空被塑造为具有反叛秩序与被秩序驯服的双重特征；二是21世纪以来形成的“小传统”，随着市场化改革兴起的文化市场中，西游等神怪故事被改写为职场生存、公司管理的“宝典”，师徒四人取经打怪的故事变身公司白领升职晋级的人生隐喻。

先看“大传统”。20世纪初电影从西方引入中国不久，《西游记》《封神演义》等传统神话故事就被搬上大银幕，这些前现代的神话、神怪、传说借助电影这一现代媒介被转化为讲述中国故事的本土素材，形成了神怪武侠电影的传统。20世纪以来塑造了三种孙悟空形象：一是，五六十年代孙悟空化身美猴王成为革命叙事的反叛英雄，尤其是60年代的动画电影《大闹天宫》（上、下）以“喜闻乐见的中国作风和中国气派”为底色，截取前半段西游故事，突显孙悟空对各种封建体制/皇帝老儿的反抗，是与天斗、与地斗的革命者，这也强烈地赋予齐天大圣作为秩序造反者的精神内核。二是，八九十年代革命叙事转变为现代化逻辑，电视剧版《西游记》呈现了孙悟空从天庭的反叛者到保护唐僧的取经人的转变，修复了个人与秩序的裂隙，变成西天取经路上的护法使者。三是，20世纪90年代，周星驰版《大话西游》用无厘头来改写孙悟空，在时空穿越中孙悟空从大英雄变成坚持至爱的至尊宝，把神话与人性结合起来。这种平民色彩、喜剧化的“大话西游”对21世纪的西游故事也产生重要影响。这三重孙悟空的形象变迁背后与中国社会从革命时代向现代化、市场化转型有着密切关系，也展现了以孙悟空为代表的传统符号负载着不同时代的文化精神。

再看“小传统”。21世纪以来，在市场化改革的大背景下，与西游有关的电影借助古装武侠大片的热潮不断被改编为各种神怪大片，如周星驰导演的《西游·降魔篇》（2013）、监制的《西游·伏妖篇》（2017）等，而在网络文学等流行文化中西游故事则发生了新的变化，这体现为三个层面：一是，2000年以来西游故事被职场化、公司化，师徒四人变成企业管理、创业团队的教科书，把西天取经的过程变成如何当好领导、如何做好员工的管理学案例，降妖除魔也变成了一场过关斩将的职场晋级。二是，2010年前后职场故事被腹黑化、权斗化，权力斗争成为办公室政治、职场竞技的游戏法则，权力变成中性的、没有正义与邪恶、只有输赢的游戏，如官场小说、后宫电视剧、网络文学等共享类似逻辑。三是，2017年前后这种“权力的游戏”进一步变成一种等级化、封建化的权力空间，如玄幻、修仙网络文学中把神、仙、妖、怪等身份世袭化以及天庭、人间、地狱等空间等级化，修仙、打怪变成了逆袭或无法逆袭的游戏。

可以说，这些都成为《浪浪山小妖怪》得以出现的泛文化条件和社会心理。这部电影之所以从孙悟空到小妖怪视角也如同2014年武侠电影《绣春刀》中把负面的锦衣卫从皇权的爪牙变身为深受权力迫害的职场打工人，以及等级化的浪浪山、大王洞等，都与21世纪的“小传统”有着密切关系。

小妖怪的“尊严”

这部电影最重要的美学特点是返璞归真、制作二维动画的效果，主创花大力气用数字技术模拟了二维手绘美术片的视听语言，也就是弱化三维动画的透视感、逼真性，营造一种连环画、早期动画电影的质朴。这种把纵深画面扁平化、角色在二维空间里移步换景以及纸版动漫的艺术风格，既是向五六十年代上美影厂出品的剪纸、木偶、水墨等中国民族气派的美术片致敬，也是呼应了新世纪以来与三次元现实空间相区隔的二次元、纸片人的平面虚拟世界。不仅如此，在叙事上，这部电影也把21世纪的“小传统”与20世纪的“大传统”结合起来，形成一种文化的辩证融合。

对于小妖怪们来说，留在浪浪山大王洞、拥有大王洞的腰牌，是获得体制/秩序认可的妖生正途。只是如今的大王洞已经变成等级化/封建化的科层制，呈现从大王、小王到中层管理者、普通职员、编外的职员等金字塔结构，小猪妖和蛤蟆精处在权力的最末端，干着牛马不如的打工人生活。这反映了高度竞争和绩优主义的市场制度下，现代化的科层制逐渐固化为等级化的封建制。从短片到长片，小妖怪们有了另一种选择，离开科层制的职场，变成项目制的取经人。竞争失败的蛤蟆精、小猪妖连同骗吃骗喝的黄大仙、没有工作、精神内耗和社恐的猩猩怪一起逃离浪浪山，假冒唐僧师徒开启取经人的“自主创业”。

影片中最精彩、深刻的一幕是，四个小妖怪面对留在小雷音寺的诱惑与冒死拯救童男童女的选择之上。一开始，小妖怪们陷于了矛盾和犹豫，蛤蟆精、小猪妖、黄大仙都从现实和个人出发，想留在比大王洞还厉害的小雷音寺，安心做一个服务大王秩序的、稳定的小妖怪，甚至还能分一些唐僧肉。只有结巴的猩猩怪断然拒绝了这份“厚礼”，表现出毅然决然、宁死不屈地拒绝，这与他的家人被大王洞迫害、留有童年创伤有关，也与他的口吃使其没有被现实逻辑的语言系统所驯服有关。当小猪妖也披上降妖除魔的锦旗，四个不自量力的小妖怪“四合一”放大招，舍生取义、牺牲自己，勇敢地成为反抗黄眉怪的造反者，从而完成了自身的觉醒与蜕变。在这里，《浪浪山小妖怪》脱离了21世纪的“小传统”，回归到20世纪的“大传统”，从求做大王洞的“奴隶而不得的时代”以及暂时坐稳了“奴隶的时代”走向了大王洞的对立面，坚守善良和正义的朴素准则。

这部电影通过小妖怪的故事，将无名者的尊严从生存层面提升到价值层面，尊严是“活成自己喜欢的样子”的童心、是坚守“恩从善念起，德自好心来”的底线，而不是依附于大王洞、小雷音寺等秩序化认可。当小妖怪喊出“他们可以取经，我们凭什么不可以”时，这是无名者对价值、个体生命的重新思考。这部让无名者被看见的电影，让《西游记》这一经典作品再次焕发魅力，成为当下中国人的现代寓言。

（作者系北京大学新闻与传播学院研究员、北京大学电视研究中心主任）