电影《乌龙镇》的导演阿年是20世纪90年代都市电影的早期拓荒者，如1994年的《感光时代》，比“第六代”其他导演更早捕捉到市场经济转型期中国都市精神的震颤与社会价值的嬗变。之后的阿年导演进行了类型化、商业化的转型，拍出了《堵车》以及今年即将上映的《乌龙镇》。他采用因时而变的主题策略，并不拘泥于任何类别、形态的框架，在艺术电影的先锋形式中夹杂社会关怀与理性思辨，同时在“暴露”与“归顺”之间、在保守与冒险之间游走。

《乌龙镇》以郑三元为主要人物，讲述了一个中国第一代海归对抗并征服守旧势力，投身实业救国的故事。影片在人物塑造上，淡化了传统电影“好—坏”“善—恶”二元对立模式及其道德化的评价，塑造了具有救国理想的卖身女子菊花黄、嗜赌欠债却善良机智的教头赖子娃等丰满的人物形象。影片虽是一个关乎宏大叙事的故事，却从形而下的感性人生和个人叙事说起；导演虽意在构建东方写意美学的审美格调，却进行了创造性转化，融入了轻松感、时尚感，减轻了与传统伴生的沉重气息。

写意光影与虚实相生的景深空间

中国传统美学讲究写意，喜爱留白之美，不重在写实，而强调意境的创造，达至“言有尽而意无穷”的审美境界。乌龙镇上的各个场所除了金镶楼外，都没有实体的建筑形态。当铺、米仓、赌场、烟馆、茅房、官窑等均是影子在幕布上呈现出来的虚景。在呈现这些虚景时，导演也并不直接实写建筑的整体形态，而是提取出每一场所的标志性元素，予以写意性指代。烟馆，导演就用一个繁体的“烟”字以及一个头戴礼帽、手拿烟斗的男性侧面予以展现。赌场，导演就把一个骰子和“乌龙镇赌场”五个字投影在幕布上，旁挂对联“青蚨飞入，白璧进来”。茅房，导演甚至只用“茅房”二字加上赖子娃蹲下的侧身。

影片15分钟处，郑三元找赖子娃谈话，试图收编赖教头。在这一段落中，郑三元和赖子娃是叙事的主体，二人谈话的场景却以影子的形式，作为虚景居于后景，前景的实写部分则是与叙事无关的镇上居民，通过影子旁观这次谈话。类似的设计还有多处，赖子娃在龙游镇赌场被刁难时，打斗场景为画面的叙事主体，导演却只呈现打斗的剪影，前景所实写的桌椅板凳、游龙镇居民反而与叙事并不相干。导演在这些段落中虚写真正的叙事部分，正是中国传统美学追求“得其环中，超以象外”的意境之美的体现。

片中十分具有代表性的一处意境创造就在于运用写意光影对性场景进行了表达。在此段落中，赖子娃和豆花妹躺在投影幕布前一张古香古色的中式木桌上，幕布上是投影形成的窗棂，月亮透过窗棂升起，打更人鸣锣击梆经过，象征着时间的流逝。豆花妹先是正面趴在赖子娃身上，然后坐起，变为骑在赖子娃身上，最后赖子娃坐起，二人抱在一起。本应具有情欲色彩的动作却被古典雅致的中式视觉元素所调和，再配合以背景中的京剧鼓点声，既不影响观众去感受情侣之间爱情的干柴烈火，又升华了整体的审美格调，点到为止，轻盈灵动，使情色意味变作别具一格的中式浪漫，含蓄而又富有趣味。

除了在华彩段落中利用光影创造意境之美，导演更是全片都在利用平面的光影创造景深。作为一部小成本故事片，影片的拍摄空间被局限在一座祠堂中。导演巧妙运用平面的光影创造前后景深，将空荡的平面幻化为视觉丰富的立体空间，不仅在有限的条件下极大地拓展了影片的叙事空间，更是将虚实相生的中式写意美学玩出花样。

比如在影片38分钟左右，刘公所为了将菊花黄的“方脑壳”流通起来，散布了“假币可以流通”的谣言，并想借势“空手套白狼”，用一盒方脑壳跟官窑主人换传家宝。在这场谈判场景中，整体画面采用框式构图，作为画面主体的二人坐在桌前，被大门形成的方框所框住。官窑主人的空间被压缩到极限，紧靠门框边缘，刘公所身后则留有较多余量，表示刘公所主导着这场谈话，官窑主人的命运完全受其摆布。颇为有趣的是，导演在二人谈话的主体画面之外，又通过光影设置了一层前景和一层后景。前景部分，门框两侧对称地点缀了窗户的剪影。后景部分，二人谈话所坐的桌椅背后放置了一块幕布，上面有窗棂和竹叶的投影。经过这样的前景设置，本由于权利失衡而视觉重量失衡的画面由于对称式的前景重新调和了视觉平衡性，画面更加美观自然。经过这样的后景设置，本是平面的构图立刻有了纵深，简单的框式构图变为“框中有框”，长长的固定镜头因竹叶的翻飞有了气韵生动之感，大大丰富了影片的表意空间。

写意性悬念与电影本体指涉

除了画面之上充满东方写意之美，在叙事方式上，《乌龙镇》同样充斥着写意的气韵。有学者曾提出“写意性悬念”作为一种电影写意的可能性，总结出“草蛇灰线”和“月度回廊”这种具有东方写意之美的悬念设置方式，《乌龙镇》便在叙事上具有写意性悬念的特征。

写意性悬念不似西方悬念理论，依赖时间序列的因果累积，而是依靠叙事中隐蔽而连贯的伏笔设置，正所谓“草蛇灰线，在千里之外”，通过表面墨迹的似断非断和笔力气韵的充盈来构建意义网络，通过蛰伏着的精美线索创造空间意义上的呼应；不是通过因果性概率关系引导读者预测结局，而是通过意象的“渐进变异”创造的迷离感，如同月光下的回廊，每一步都呈现相似而又不同的光影形态，使观者既感到熟悉又不断发现新的变化。比如，乌龟在中国传统文化中被称为“赑屃”，是龙的九子之一。郑家发行的乌龟牌牌是乌龟形象，既为乌龙增添了传奇意味和历史厚度，又用“乌龟”与“乌龙”的对比为影片增添了趣味。这些巧思并不直接为影片创造因果逻辑，却通过意象变异为电影文本创造了更加开阔的解读空间，通过草蛇灰线、月度回廊式的写意方式创造了一种中国式的写意性悬念。

另外，在影片中，始终出现领着一对金童玉女的说书人形象。乌龙镇的人与事经说书人之口后，额外产生了一种深刻的传奇感与宿命感，一开始就为影片打下了“假作真时真亦假”的思辨基底。说书人的设置在叙事语态上引入了第三人称视角，引导观众的视角代入说书人的位置，并创造了一个认知上的“高位”。首先，影片用说书人元素打破第四堵墙，打破光影编织的幻梦，每当观众要沉浸入乌龙镇的乌龙故事时，说书人就会出现，强迫观众从故事中抽离出来，迫使观众反思现实与虚幻的边界，意识到这是一部电影，重新去冷静旁观乌龙镇的人与事。因此可以看出，导演拒绝让观众以好莱坞式的造梦方式自我代入，反而是通过说书人元素，让观众以思考着的头脑，冷静代入自我，反思现实人生。

说书人的设置除了用以营造一种写意式悬念外，其本身也寄托了导演对于电影本体的隐喻。在影片中有一段落，佟专员让刘公所把方脑壳假钱事件调查出个说法，刘公所自知心虚，试图用土烟和银元贿赂佟专员，而佟专员立马就被收买。这一幕叙事结束后，景别缩小，贿赂的真实场景瞬间变成投影的形式被展现在幕布上，幻化为电影质感，然后作为后景消失了。前景舞台灯光打开，说书人捂住两个小孩的眼睛。好像乌龙镇的所有设施、所有事件、所有人物都不存在，整个故事具有了一种虚实相生的美感。乌龙镇正如其名，一切都是一场“乌龙”，灯光暗下后万物皆空。乌龙镇的存在属性，正是电影的存在属性，银幕上的喜怒哀乐都只是一场游戏一场梦，当灯光亮起，电影之梦消散，回归现实，只留观众心痕之余波——这正是电影作为造梦艺术的本质写照。

总之，阿年证明了一条道路的价值：一种根植于传统却又面向现代、兼具社会关怀与理性思辨、在先锋探索与主流接纳之间寻求动态平衡的美学选择。另外得知阿年导演正在进行的继《乌龙镇》之后的“小镇”系列电影，也是继续对“从一个地方看见美丽中国”的发现和电影表达，从而也是“电影+文旅”的探索之路，我们拭目以待。