出于对毕赣电影前作《路边野餐》《地球最后的夜晚》的好感和信任，在第三部长片《狂野时代》首映当日我就迫不及待地选定杜比全景声巨幕厅，准备迎接一场盛大的梦境之旅。但是等待我的并非想象中的沉浸式体验，而是具有一定理解门槛、充满专业知识、有点乏味的学术电影，也可以称作元电影、迷影电影、论文电影、实验电影、谜题电影、美术馆电影等等。第一次观影不满足，又在中国电影资料馆“二刷”《狂野时代》，得以发现许多饶有趣味的细节设计，映后导演与观众的交流也进一步加深了受众对电影的理解。“彼之砒霜我之蜜糖”，大众的昏昏欲睡并不妨碍迷影者花样百出的解读乐趣。

电影是一场梦，造梦的人和做梦的人通过电影发生神奇的连接，《狂野时代》自然是从梦开始的，而容纳这个梦的巨大装置就是电影院。毕赣创造了不做梦的大她者和做梦的迷魂者，由他们引领我们进入百年的电影史，并以佛教中的六根“眼、耳、舌、鼻、身、意”将电影划分为“视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉、意识”六个篇章，穿越了一个世纪的电影美学形态变化。

显然，较于前作，《狂野时代》更具有野心，每个篇章都要涵盖“电影-时代-感官”这三重命题，相当于要调用影音一切手段在高空走钢丝，技术难度系数陡然增加，这部自我挑战的大作文虽然冒险但也让人兴奋。映后导演也坦言拍这一部电影感觉像拍了五部电影，其体量和架构要比一般电影庞大复杂得多。毕赣用电影的不同形式抒写了电影艺术本体发展的宏大史诗，以电影致敬电影，这无疑是献给世界电影诞生130周年、中国电影诞生120周年最珍贵的礼物了。

轮回：循环往复的套嵌-环形结构

电影采用了传统工整、首尾相连的念珠结构。以大她者衔接首尾，迷魂者贯穿始终，整部影片在梦的发生地——电影院启幕，以梦的落幕地——电影院为剧终，形成一个完整严密的闭环，古老的剧院始终都笼罩着一种庄严而神圣的仪式感。

首篇对应着迷魂者的生，终章对应着迷魂者的死。首篇和终章形成了循环往复的轮回，与佛教中生死循环的轮回意象形成同构。同样，中间套嵌的四个章节内部也都形成了一个首尾呼应的回环。“听觉”中是开动的火车车厢，“味觉”中是行驶的汽车、“嗅觉”中是载货的卡车，“触觉”中是江边的船舶。这些交通工具把迷魂者送到这一世，也带离这一世。

唯一不同的是第三章“味觉”，开头是汽车把迷魂者带到寺庙，中途这辆车就开走了，结局是敞开的，破了一下，没有形成最后的闭环，那是因为迷魂者变成了一条黑狗，从佛门溜了出去，这也是我最喜欢的一个篇章。佛教是解密毕赣电影的机关。他拍摄的第一部短片《金刚经》就把《金刚经》的经文刻在戴草帽的河边木桩上——“凡所有相，皆是虚妄”，《路边野餐》的开篇就直接引用了《金刚经》作为题铭：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。同样，“味觉”篇也使用了《金刚经》中的箴言“若见诸相非相，即见如来”，它出现在与苦妖的对话中。短片《金刚经》里杀人者的“牙疼”，还有“狗”的意象也都延续到“味觉”篇里，这昭示着此章节并没有局限在外在形式严谨对称的轮回设计上，而是深入到因果报应，业力法则的内在。

燃烧的蜡烛：不断流逝的时间

整部影片160分钟，回溯了一个世纪的电影发展史，一个世纪的中国变迁史。毕赣在采访中非常明确地指出“狂野时代”指的就是世界发生速变的20世纪。用2小时40分钟去浓缩百年历史，这个时间晶体如何形成呢？

如前所述，《狂野时代》采取了简洁分明的章节结构。六个章节是按照一百年的线性时间节取了中国近现代史关键的历史节点予以表现，每个章节的时代都相隔了二三十年，每个章节都是三十分钟左右的短片，相对独立，风格迥异，形成各自成章的异趣。连接各个篇章的线索不仅有大她者的画外音，还有一根不断燃烧的蜡烛。作为梦境凝视者的大她者，她的解说引导我们进入不同的梦境；而蜡烛则标记着时间，不仅让观众感到时间的持续流动，也象征着迷魂者不断流逝的生命。蜡烛开始燃烧，迷魂者的生命就进入了倒计时。

迷魂者在梦中游走，穿梭在20世纪初、三四十年代、五六十年代、八九十年代、最后来到20世纪最后一晚。前四个章节的时代背景都是相对模糊的，地理空间也是相对虚化的，我们可以大致把它划分为晚清、民国战乱时期、文革时期、改革开放初期，最后一个段落则很明确地指向了1999年最后一夜。空间从封闭走向敞开，由搭建的鸦片馆、监狱-车站-镜子铺片场逐渐过渡到实景-破败的寺庙、旅店-饭馆-泳池，最后来到了江边。

迷魂者：电影-时代的隐喻变体

无疑，这部电影最大的主角就是电影本身，它化身为迷魂者，带领我们穿越了一个世纪的电影-时代变化。迷魂者以燃烧自己生命为代价，做了一个世纪的长梦。梦中，他在不同时代以不同变体完成了身体和精神的双重游弋，从晚清被囚禁的电影怪物、民国战乱时期阴湿媚惑的神秘美少年、“文革”中痛苦悔恨的弑父儿子到改革开放之初做着发财梦的江湖骗子、世纪末勇敢追爱的黄毛混混。这些迷魂者的形象气质虽然各异，但都是无根的漂泊者，无家可归的流浪者。同时，电影形态和类型也随着时间的推进发生着变化，一步步成长起来。从“视觉”到“听觉”篇，电影也从默片过渡到有声片，奇幻怪物片、黑色悬疑谍战片、东方志怪片、社会伦理片、吸血鬼黑帮片轮番登场。每个短片也都有一个行动的叙事体，从寻觅迷魂者、神秘的箱子到与苦妖对谈、嗅觉识牌、世纪之吻。

至于五感叙事，“视觉”和“听觉”篇采用电影自身的视听手段很容易达成和凸显，但“味觉”“嗅觉”“触觉”篇由于电影院本身的限制，观众无法获得三感直接的仿真体验。编导就把这三感进行了能指的延伸，巧妙转化到内在的隐喻层面。即便是诉诸于耳的“听觉”，也没有停留在放大声音魅力的表面，而是用美少年身体里摄人魂魄的天籁之音来隐喻人类潜在内心深处的欲望之声，这个欲念足以毁灭自我，令人疯魔。

“味觉”中的苦味不仅仅是小狗日的入嘴的尿骚味，牙疼的生理痛苦是内心罪孽感的外化，继而化为父亲模样的苦妖，如影相随。在那个苦难的时代，父亲被“疯狗”咬噬的痛苦，小狗日的用发芽的土豆毒死父亲的悔恨，都交织在这寺庙里的冰天雪地里，愈发映衬了这对父子的人生寒苦。“嗅觉”中也涉及到父子关系，只不过这次换成了悔恨的父亲，出走的女儿葬身火灾，唯一留下的是饭盒里已经烧成灰烬的信件，小女孩闻牌的障眼法虽假，但读信的情感为真，“下海”的生父和骗子“父亲”都弃她而去，隔空对话让失去女儿的父亲和失去父亲的女儿彼此安慰。“触觉”篇则聚焦了世纪末的少年阿波罗和吸血鬼少女的一夜情，阿波罗是光明之神，吸血鬼却活在黑夜里。黎明时分，吸血鬼放弃永生看到日出，阿波罗亲吻了吸血鬼，吸血鬼咬噬了阿波罗，二人双双以爱赴死，“触觉”表现为跨越种族跨越生死的激情之爱。在世纪末的虚无中，只有爱才能与这个世界抗衡。

毕赣尽最大努力实践了20世纪“电影-时代-感官”的三重命题，在百年变幻中，他将电影人格化，以大胆的想象力和前卫混拼的实验风格解构了电影-梦境，也重构了电影-梦境，用视听音符奏响了宏大的交响乐篇，完成了对电影最大诚意的致敬。

毕赣电影也终于走出了家乡，走向了世界的舞台。但他还是把个人的原初烙印散落在电影场景的各处：指针停止走动的破碎钟表、遗落在雪地里印着“荡麦”的火柴盒，泛着暖黄调的凯珍餐厅、黑桃A，还有人伤心的时候会吃苹果，以及荡麦KTV里罗先生、邰肇玫演唱的港台歌曲……最后在复古的影院银幕上赫然出现“毕赣电影作品”六个大字，导演像一个自恋怀旧的诗人，一个深情回望的迷影作者，通过处处的自我指涉证明自己强烈的在场感。

片尾，象征着观众的发光体一个个熄灭，肉身消散，但电影永恒。就像影片中所展示的那样：匆匆忙忙的路人来来往往，倍速中观众换了一批又一批，但露天电影院的银幕上依然以常速放映着《水浇园丁》的经典画面。电影永远是人类的心灵归宿，如今，新世纪的巨轮已经航行了25年，在人工智能和短视频的冲击下，电影院里的电影将走向何方？迷魂者也许会在未来给我们答案。